 Mit der Entstehung einer eigenen
brasilianischen Bildsatire wurde der von den Portugiesen ererbten
Traurigkeit in der Kunst endgültig eine Absage erteilt. Die
Geschichtsforschung geht einmütig davon aus, dass die Karikatur nicht vor
den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts in Brasilien heimisch geworden
ist. Seither bemühen sich brasilianische Karikaturisten, den Betrachter
zum Lachen zu bringen, soziale Konventionen und geschichtliche Ereignisses
aufzuspiessen und Korruption und Willkür in der Politik anzuprangern. So
fand sich in der Tageszeitung "Jornal do Brasil" am 14. Dezember 1837
folgende Nachricht: "Die in Europa so hochgeschätzte Errungenschaft
der Karikatur tritt heute in unserem Land erstmalig in Erscheinung und
wird von der Öffentlichkeit gewiss jene Wertschätzung erfahren, die sie
gewöhnlich den nützlichen, nötigen und angenehmen Dingen zu zollen bereit
ist". Dabei sei angemerkt, dass sich zu diesem Zeitpunkt neben dem "Jornal
do Brasil" auch andere Presseorgane durchaus bahnbrechend für die
Karikatur einsetzten.
In Europa stand diese Kunst zu dieser Zeit
bereits in voller Blüte. Die Zeichnungen des Franzosen Honoré Daumier, der
zu den wichtigsten Vertretern der Bildsatire seiner Zeit zählte,
erschienen in den Zeitschriften "La Caricature" und "Charivari". Dem
französischen Vorbild folgend, nahm auch in anderen Ländern die Zahl
satirischer Zeitschriften stetig zu. In England wurde 1841 "Punch"
gegründet, in Deutschland erschien gegen Ende des 19. Jahrhunderts
erstmals der "Simplicissimus". Diese rasante Entwicklung war auch dem
Siegeszug des lithographischen Druckverfahrens zu verdanken, das bereits
Ende des 18. Jahrhunderts entwickelt worden war. Durch die Möglichkeit der
massenhaften Vervielfältigung erlangte die Karikatur eine Allgegenwart,
die der hinter Museumsmauern verbannten sogenannten hohen Kunst nicht
beschieden sein konnte. In kurzer Zeit erschienen Karikaturen in allen
Ländern und überschwemmten das neunzehnte Jahrhundert mit einer wahren
Flut satirischer Bilder. Diese neue Form volkstümlicher Kunst nahm Politik
und Gesellschaft aufs Korn und kommentierte voll Ironie menschliche
Eigenschaften und politische Ereignisse wie den Vormärz von 1830 und die
Revolution von 1848/9.
Die Erklärung der Unabhängigkeit
Brasiliens von Portugal lag noch nicht lange zurück, als die Karikatur
Eingang in die Zeitungen und Zeitschriften des jungen Landes fand. Die
portugiesische Kolonie hatte unter Kaiser D. Pedro I und während der
darauffolgenden Regentschaften turbulente Zeiten durchlebt. Erst unter der
Regierung von Kaiser D. Pedro II kam das Land erstmals in den Genuss
politischer Stabilität. Dies war der Augenblick, in dem der Aufbruch zu
einer eigenen Identität erfolgte. Die Konsolidierung der jungen Nation
stand ganz oben auf der Tagesordnung und bewegte den kaiserlichen Hof,
Politiker, Klerus, Intellektuelle und Journalisten. Die Aufhebung der
Sklaverei und die Ausrufung der Republik gehörten zu den grossen
Streitfragen der Zeit und waren bevorzugter Gegenstand von Karikaturisten,
die sich mit hohem Engagement für Neuerungen einsetzten.
Durch die Verbreitung freiheitlichen
Gedankenguts übernahm die neuen Kunstgattung eine wichtige Rolle im Kampf
für sozialen Wandel. Einer der wichtigsten Vorreiter der Bildsatire war
der aus Italien stammende Angelo Agostini.
Er lebte 46 Jahre lang in Brasilien und wurde nicht müde, Regierung und
Kirche zu attackieren und Vertreter der Monarchie und des Klerus in seinen
Zeichnungen lächerlich zu machen. Mit seinen Karikaturen, die in
Zeitschriften wie "Vida Fluminense" und der von ihm selbst gegründeten "Revista
Ilustrada" erschienen, versuchte er, seinen Lesern die Werte von
Demokratie und Freiheit nahezubringen.
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Die erste Tageszeitung, die seit 1890
regelmässig auf der Titelseite Karikaturen zur Schlagzeile des Tages
veröffentlichte, war die von José do
Patrocínio - einem entschiedenen Gegner der Sklaverei -
herausgegebene Tageszeitung "Cidade do Rio". Bald darauf folgten viele
andere Zeitungen diesem Beispiel. Auch wenn der Karikatur somit eine
exponierte Stellung in der Tagespresse zuteil wurde, trat sie ihren
eigentlichen Siegeszug in den illustrierten Zeitschriften an. Zu dieser
Zeit vollzog sich in der brasilianischen Presse erstmals eine deutliche
Trennung zwischen der alltäglichen Arbeit des Journalisten und dem
akademischen Anspruch des Literaten.
In Rio de Janeiro gehörten die
Karikaturisten in der Regel der Bohémien-Szene an. Sie trafen sich in der
Konditorei "Colombo", im Café Papagaio und an anderen von Künstlern der
Zeit frequentierten Orten. Sie hatten ihre eigene Lebensphilosophie und
waren der Ansicht, ihre Kenntnisse von Land und Leuten und der Welt besser
über nächtliche Stadtbummel, über geistreiche Geselligkeit und hitzige
Debatten erweitern zu können als über die Lektüre wissenschaftlicher
Bücher. Akademischer Gelehrsamkeit und klassischer Kultur begegneten sie
mit Herablassung. Wie es der Mode der Zeit entsprach, waren die Cafés der
Stadt allnächtlicher Treffpunkt, hier forderte man einander heraus, erging
sich in Wortspielen, verfasste Manifeste, kreuzte die Klingen und bedachte
Feinde und Widersacher mit spöttischen Versen. Fern von seinem
Zeichenbrett spielte sich der Karikaturist vor der Gesellschaft gern als
Avantgardist und Ästhet auf.
Der Lebensstil der Bohème hatte seinen
Ursprung in Frankreich. Seinerzeit nahmen ausnahmslos alle
gesellschaftlichen und künstlerischen Entwicklungen ihren Anfang an den
Tischen der Pariser Cafés. Die brasilianischen Künstler versuchten, auf
den Spuren der französischen Intellektuellen zu wandeln oder zumindest
deren Attitüden zu übernehmen, war Frankreich doch tonangebend für die
gültigen kulturellen Paradigmen der Zeit. Gegenstand abgöttischer
Verehrung waren Émile Zola und Charles Baudelaire, für die politisches
Engagement und buntes Bohème-Leben durchaus vereinbar waren. Zolas offener
Brief an die französische Regierung, "J'accuse...", der im Pariser Café
Durand verfasst wurde, bezog Stellung zur sogenannten Dreyfuss-Affäre und
bezichtigte die französische Armee rassistischer Vorurteile. Mit diesem
Angriff auf das herrschende System bekräftigte Zola seine Überzeugung als
Wortführer einer sozialkritischen Avantgarde der Intellektuellen.
Baudelaire wiederum begeisterte die Künstler mit seinem Eintreten für
Singularität, einfaches Leben, Musse und Bonhomie. Er prangerte
Materialismus, Geldherrschaft und Vermassung an und rief zum Widerstand
gegen die Moderne auf .
An der Wende zum zwanzigsten Jahrhundert
wurde die illustrierte Zeitschrift zum Nährboden, auf dem die
brasilianischen Intellektuellen ihr Talent entwickeln konnten. Die in Rio
de Janeiro editierten Illustrierten "O Malho", "Tico-Tico", "Fon-Fon",
"Kosmos" und "A Careta" boten Chronisten, Essayisten, Dichtern und
insbesondere Karikaturisten ideale Voraussetzungen für ihre Arbeit.
An Talenten fehlte es in Rio de Janeiro
nicht. Besondere Erwähnung verdienen hier
Raul Pederneiras, Calixto Cordeiro und
José Carlos de Brito Cunha, die
als RAUL, K.LIXTO und
J.CARLOS Berühmtheit erlangten.
Diese drei Zeichner stehen für das Beste, was die brasilianische Karikatur
hervorgebracht hat und geniessen wegen der Eleganz ihrer Zeichnungen und
der treffenden Ironie, mit der sie die Zeitläufte beobachteten, grosse
Bewunderung. Ihnen gelang es, mit wenigen Strichen die unterschiedlichen
Menschentypen zu charakterisieren, auf die man bis heute in den
brasilianischen Städten, auf allen Strassen und Plätzen und in den kleinen
"Bars" stösst. Im Gegensatz zu den politischen Bildsatiren der Kaiserzeit
lag ihre Stärke in der karikierenden Darstellung von Typen und
Gepflogenheiten.
Raul, K.Lixto und J.Carlos waren in jeder
Hinsicht Intellektuelle. Sie malten, illustrierten Bücher, verfassten
Gedichte, inszenierten Theaterstücke und waren in den literarischen
Kreisen zu Haus. Ruhm und Erfolg erlangten sie jedoch vor allem mit ihren
Karikaturen und genossen in der brasilianischen Kulturlandschaft der
damaligen Zeit ein gleich hohes Mass an Ansehen wie die renommiertesten
Schriftsteller und Journalisten. Ein Teil der Beliebtheit der
Karikaturisten ist sicher auch der Tatsache zuzuschreiben, dass zur
damaligen Zeit die Vervielfältigungstechniken noch wenig entwickelt waren.
So waren diese Zeichenkünstler mit der von ihnen beherrschten Technik
besonders attraktiv und lösten Bewunderung aus. Auf diese Weise bezogen
die in Zeitschriften veröffentlichten Texte bedeutender brasilianischer
Schriftsteller wie Euclides da Cunha und Monteiro Lobato ihre
Publikumswirksamkeit auch entscheidend aus den reizvollen Illustrationen
der Zeichner.
K.Lixto gab sich in der Öffentlichkeit als
intellektueller Dandy und Filou. Sein Motto war "Ich habe festgestellt,
dass man im Leben rebellieren muss". Er trug einen Frack, spitze Schuhe mit
silbernen Schnallen und totenkopfförmigen Knöpfen. Das Emblem für die von
ihm gegründete illustrierte Zeitschrift "O Degas" war eine Gestalt mit
breitkrempigem Hut, weisser Hose und zweifarbigen Schuhen, die ganz der
eigenen Erscheinung entsprach. Sein Unterricht als Zeichenlehrer war sehr
gesucht. Die Kunststudenten waren erpicht darauf, seinen Witzen zu
lauschen und das Spiel mit seinem Monokel zu beobachten, das er ganz
unvermittelt aus dem linken Auge auf seine Handfläche fallen liess.
Ein Bohémien mit ähnlich theatralischen
Zügen war Raul, der bis zu
seinem Tod im Jahr 1948 darauf bestand, einen langen Schnurrbart und einen
Hut mit breiter Krempe zu tragen. Er war nicht nur Karikaturist, sondern
auch Chronist, Dramaturg, Polizist und Juraprofessor. Ferner lehrte er
künstlerische Anatomie an der brasilianischen Hochschule der Schönen
Künste (Escola Nacional de Belas Artes). Unter dem Titel "Geringonça
Carioca" verfasste er ein Wörterbuch der damals gängigen Jargons und
veröffentlichte im Jahr 1921 unter dem Titel "Cenas da Vida Carioca"
(Szenen aus dem Leben in Rio de Janeiro) eine Sammlung seiner
Zeichnungen. "Raul karikierte das Rio de Janeiro der Dienstmädchen, der
Tanzbars, der Wellblechhütten, der billigen Unterkünfte", so
charakterisierte ihn die Tageszeitung "O Globo" in ihrem Nachruf.
Anders als seine beiden Kollegen fügte
sich J.Carlos nicht in das
landläufige Bild eines Künstlers aus Rio de Janeiro. Er galt als seriös
und hielt sich vom turbulenten Bohémien-Leben fern. Man sagt, er habe nie
gelacht. Er war Autodidakt, und seine Laufbahn als Karikaturist nahm ihren
Anfang, als er eine seiner Zeichnungen K.Lixto und Raul vorstellte, die
damals schon als Herausgeber der Zeitschrift "O Tagarela" berühmt
waren. Nachdem diese sein Werk gesehen hatten, nahmen sie ihn unverzüglich
unter Vertrag. Es wird gesagt, dass J.Carlos für die Karikatur das bedeutet, was
Noel Rosa für die Samba darstellt.
 Wie kein anderer verstand es J.Carlos, die
komischen, volkstümlichen Gestalten seines Heimatlandes darzustellen: die
Hausangestellte, den kleinen Gauner im gestreiften Hemd, den Trunkenbold,
den Langweiler, den Redner, den Gecken. Die Fülle der von ihm gefertigten
Zeichnungen zeigt auch, wie sich die Stadt Rio de Janeiro entwickelt und
modernisiert: Wolkenkratzer und Automobile werden zunehmend Teil des
Hintergrundes, vor dem seine Gestalten agieren. Zwei Weltkriege
kommentiert er mit dem Zeichenstift: Hitler, Churchill, Roosevelt und
Stalin sind Gegenstand seiner satirischen Bildkommentare. Die beliebtesten
Figuren J.Carlos' sind jedoch nicht Politiker, sondern jene zarten,
verletzlichen Mädchen und jene Knaben Typ "Tarzan im Massanzug", mit denen
er die damalige Jugend in Rio de Janeiro charakterisierte.
Gemeinsames Thema dieses künstlerischen
Dreigespanns war die Stadt Rio de Janeiro. Dabei griffen sie humorvoll
auch weniger positive Seiten der "Wunderbaren Stadt" auf. Sie
beschäftigten sich mit dem Karneval, zeigten Armenviertel, sanitäre
Probleme, verwaiste Amtsstuben, Gauner und leichte Mädchen, verspätete und
überfüllte Strassenbahnen. Dem Nachlass dieser Künstler lässt sich entnehmen,
in welchem Tempo sich die Stadt Rio de Janeiro zu jener Zeit wandelte. Das
Gesamtwerk der drei Bildsatiriker vermittelt ein eindrucksvolles Bild vom
Leben in Rio um das Jahr 1900.
Auch in São Paulo sind Leben und Alltag
von Karikaturisten kommentiert worden. Der erste illustre Vertreter der
Sparte war Voltolino. Ihm folgte
Belmonte, der eigentlich
Benedito Bastos Barreto hiess, durch seine Figur "Juca Pato" berühmt wurde
und vielleicht in dieser Sparte die führende Künstlerpersönlichkeit in São
Paulo war. Hierfür spricht auch, dass er eines Tages eingeladen wurde, für
den von ihm sehr bewunderten J.Carlos einzuspringen und für die in Rio
ansässige Zeitschrift "A Careta" zu arbeiten. Angesichts der ausgeprägten
Rivalität, die damals zwischen den Intellektuellen und Künstlern beider
Städte herrschte, war dieser Ruf, der an Belmonte erging, besonders
bemerkenswert. Und so war dieser zunächst durchaus geneigt, die Nachfolge
des grossen Meisters anzutreten. Doch schon wenige Stunden nach seiner
Ankunft in Rio de Janeiro erfasste ihn das Heimweh, und er entschloss sich
zur Rückkehr nach São Paulo.
In seiner Serie "Menschentypen auf den
Strassen São Paulos" charakterisiert Belmonte mit grossem
Einfühlungsvermögen Vertreter verschiedener Ethnien und
Einwanderergruppen, die sich in São Paulo niedergelassen hatten. Daneben
gab er der von dem Journalisten Lellis
Vieira geschaffenen Figur des "Juca Pato" zeichnerische Gestalt.
Juca stand für die Unzufriedenheit, die in der Paulistaner Mittelschicht
herrschte und zeigte täglich in den Zeitungen auf, welche Absurditäten in
der Stadt im Namen des Fortschritts verübt wurden. Zu Beginn der vierziger
Jahre stieg Juca Pato in Belmontes Kampagne gegen Nazismus und Faschismus
zum Superstar auf. Damit handelte er sich Drohungen der brasilianischen
Anhänger der "Achsenländer" und mehrfache Kritik der Regierung Getúlio
Vargas ein. In diesem Zusammenhang sind zwei weitere Karikaturisten zu
nennen, die das totalitäre Gedankengut nachdrücklich bekämpften:
Nássara und
Guevara.
Ganz offenbar lag die besondere Stärke
brasilianischer Karikaturisten darin, Menschentypen zu charakterisieren.
Die Schaffung einer nationalen Personifizierung, eines visuellen Symbols
des Landes, vergleichbar dem amerikanischen Onkel Sam, dem britischen John
Bull, dem deutschen Michel oder der französischen Marianne ist ihnen
jedoch nicht gelungen. Es gab eine Reihe von Versuchen, nach klassischem
Vorbild die Republik als positiv besetzte Frauenfigur darzustellen, die
jedoch - wie auch José Murilo de Carvalho feststellte - alle scheiterten.
Einige Zeit später bemühte man sich, das Land nach den ästhetischen
Vorgaben des Modernismus durch einen heldenhaften jungen Mischling
darzustellen, doch auch diese neuen Versuche stiessen auf wenig Echo in der
Öffentlichkeit. Vielleicht ist "Zé Povo" die Gestalt, mit der sich der
Mann auf der Strasse am ehesten identifizieren kann. Dieser Zé Povo
erscheint vorwiegend in Situationen, in denen er sich durch das mangelnde
Interesse und die Unfähigkeit der Regierenden benachteiligt fühlt. Nur
ganz selten begegnet man ihm in Gesellschaft und als Anhänger beliebter
Persönlichkeiten wie Rui Barbosa oder dem Barão do Rio Branco. Die
Karikaturisten bedienten sich ungeniert dieser bekannten Grössen und
setzten sie in der Werbung für ganz unterschiedliche Erzeugnisse, von
Arzneimitteln und Kosmetik bis zu Musikinstrumenten ein.
Erwähnt sei hier auch die Figur des "Jeca
Tatu", ein Geschöpf des Schriftstellers Monteiro Lobato, das viele
Künstler zeichnerisch gestalteten. Genannt sei ferner "Zé Macaco", der auf
den Karikaturisten Storni
zurückgeht. Jeca ist ein Caipira, ein Bauerntölpel, der träge auf der Erde
hockt und Betrachtungen über das Leben anstellt. Mit dieser Gestalt
verleiht Lobato seiner Empörung über die Lebensverhältnisse der
Landarbeiter im Landesinneren des Staates São Paulo Ausdruck, insbesondere
über ihren passiven Widerstand gegen jedweden sich abzeichnenden
Fortschritt. Zé Macaco stellt das genaue Gegenteil dar: Er ist dem Konsum
verfallen, lebt in der Stadt und lässt sich von allen aus dem Ausland
stammenden Modeströmungen blenden, die seine Frau Faustina zu imitieren
sucht.
In den fünfziger Jahren schuf der
Karikaturist Péricles den
berühmten "Amigo da Onça" ("Freund des Jaguars"). Dieser "Freund" besass
die Fähigkeit, jeden, dem er begegnete, in grösste Verlegenheit zu
versetzen und dabei selbst immer zynisch und cool zu bleiben. Dieser
Anti-Held wurde in Brasilien in den fünfziger Jahren ausserordentlich
populär. Mit ihm hielt der schwarze Humor Einzug in die brasilianische
Karikatur. In den sechziger Jahren veröffentlichte das Blatt "O Pasquim"
Arbeiten von Künstlern wie Millôr
Fernandes und Jaguar.
Häufig wurde jedoch die gesamte Auflage der Zeitung von der Zensur der
Militärregierung aus dem Verkehr gezogen. Eine wichtige Rolle spielte zu
dieser Zeit auch der Kartoonist Henfil,
der eigentlich Henrique de Souza Filho hiess. Mit beissendem Humor schuf er
die Gestalten "Fradinhos" und "Graúna" und geisselte das Elend in den
Dürregebieten des brasilianischen Nordostens.
Heute sind vor allem vier Künstler zu
nennen, die repräsentativ für die derzeitige Bildsatire stehen: Es sind
die Brüder Chico und
Paulo Caruso, deren Stärke die
politische Karikatur ist, sowie die Kartoonisten
Angeli und
Laerte, die sowohl durch ihre
Karikaturen als auch durch Comics berühmt sind. Alle vier haben in den
siebziger Jahren zunächst für Gewerkschaftszeitungen gearbeitet und sind
seit Mitte der achtziger Jahre mit Ende der Militärdiktatur führend im
Bereich der brasilianischen Karikatur geworden.
Chico Carusos sehr persönliche Sicht des
politischen Geschehens in Brasilien erscheint täglich auf der Titelseite
der Zeitung "O Globo". Mit seiner reichen Bildersprache hat Caruso in
unvergleichlicher Weise Zeitgeschichte festgehalten, darunter auch den Tod
des Rennfahrers Ayrton Senna. Caruso versteht zu abstrahieren und seinen
Bildsatiren höchste Aktualität zu verleihen. Ein Beispiel hierfür ist
seine international prämierte Zeichnung "Das Opfer der Globalisierung",
das eine schwarze Frau auf der Flucht zeigt, die Weltkugel auf ihren
Schultern.
Diese Künstler arbeiten nicht nur für die
Tagespresse und veröffentlichen ihre gesammelten Zeichnungen. Sie
versuchen auch, ihre Botschaften über neue Medien wie Internet und
Digitales Kino zu vermitteln. Diese Neuerungen lösen natürlich akademische
Debatten über den Unterschied zwischen Karikatur, Animation und
interaktiven Humor aus. Auch wird über Parallelen zwischen der Erfindung
des lithographischen Druckverfahrens und der Computergraphik nachgedacht.
Es besteht jedoch die Hoffnung, dass die Karikaturisten sich nicht von
diesen akademischen Auseinandersetzungen beeindrucken lassen, sondern eher
im Sinne der Karikaturisten-Bohème früherer Zeiten weiterhin ihren
Zeichenstift einsetzen, um ihre Bewunderer zum Lachen und zum Nachdenken
anzuregen.
Quelle: mit freundlicher
Unterstützung und Genehmigung der
Brasilianischen Botschaft in Berlin - Copyright © 2004
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